作者 / 任仲倫 

閱讀人類傳播史，可以發(fā)現(xiàn)人們交流有兩種主要敘事媒介——文字性的與影像的。文字歷史悠久，尤其是在農(nóng)耕時代，它奠定了創(chuàng)造與傳播的至高形態(tài)。從文學(xué)角度觀察，秦漢散文、唐詩宋詞、明清小說，直到今天我們依舊運(yùn)用文字鍛造著敘事文明。影像敘事則誕生在工業(yè)革命時代，依賴于光學(xué)、化學(xué)與機(jī)械的高度集成，其標(biāo)志成就是創(chuàng)造了電影藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)復(fù)制現(xiàn)實與視覺沖擊，尤其是默片時代，它跨越語言障礙而贏得全球觀眾。電影始終以高門檻、高投資、高專業(yè)化的姿態(tài)傲然于世，“制片廠制度”是它權(quán)威且“傲慢”的面孔，長期壟斷著影像敘事的主導(dǎo)地位。到了數(shù)字時代，疊加AI（人工智能）技術(shù)普及，影像敘事趨向于便捷與民主，迅猛解放了影像敘事的生產(chǎn)力。短劇的加速崛起，鍛造了影像工業(yè)的新力量——人人可看、人人可拍成為普遍的生活情景。

《每日經(jīng)濟(jì)新聞》主導(dǎo)的《強(qiáng)影之路》已經(jīng)連續(xù)發(fā)布八年。它不懈地記錄中國電影產(chǎn)業(yè)的周期波動、結(jié)構(gòu)躍遷、技術(shù)革新和沉浮起落，既見證了新冠疫情沖擊下院線的至暗時刻與堅韌復(fù)蘇，也記載了中國電影不斷刷新的票房紀(jì)錄與產(chǎn)業(yè)鼎新，其專業(yè)觀察之獨特而杰出，其職業(yè)精神之堅韌而專注，在全國財經(jīng)媒體界獨樹一幟。我記得當(dāng)年主持上海電影集團(tuán)時，即提出“上影戰(zhàn)略”的核心詞——建設(shè)“現(xiàn)代影業(yè)集團(tuán)”。這個“影業(yè)”概念不是“電影業(yè)”的縮寫，而是將“影像”創(chuàng)作、制作、傳播作為上影“現(xiàn)代化”的創(chuàng)造邏輯，電影是“影像”生產(chǎn)的核心產(chǎn)品，但“影像”產(chǎn)品不應(yīng)局限在銀幕之上。眼下，我們強(qiáng)烈地感受到“影像”突破了銀幕的物理邊界，短劇的出現(xiàn)，成為理解當(dāng)下影像產(chǎn)業(yè)的重要變量。作為從業(yè)數(shù)十年的電影人，我有幸親歷了膠片到數(shù)字的迭代、影院到多屏的遷移。而短劇的崛起，或許是我見過的對影像產(chǎn)業(yè)底層邏輯撼動最為徹底的一次變革。本期《強(qiáng)影之路》以《中國短劇全民共生與產(chǎn)業(yè)躍升》為主題，提出曾經(jīng)被視為“流量補(bǔ)充”的短劇，正在完成歷史性蛻變。短劇從影視產(chǎn)業(yè)的邊緣賽道，成長為激活內(nèi)容創(chuàng)新、鏈接產(chǎn)業(yè)生態(tài)、拓展文化傳播的核心變量。

對此，我深以為然。因為短劇的崛起，并不是簡單的內(nèi)容形態(tài)變化，而是一場以移動終端為入口、以算法分發(fā)為引擎、以即時消費為閉環(huán)的結(jié)構(gòu)性變革。任何藝術(shù)從誕生到繁榮都有“命數(shù)”，即天時地利人和。復(fù)盤短劇，可以清晰地看到一條“三級跳遠(yuǎn)”的軌跡。

短劇誕生即草根的狂歡。當(dāng)時，一部手機(jī)、一個“歪嘴戰(zhàn)神”的表情、幾十萬元的制作成本，就能制造出刷屏級的話題。那時的行業(yè)關(guān)鍵詞是“投流”“付費點”“ROI”（注：ROI指投資回報率），內(nèi)容本身被簡化為流量的鉤子。早期出現(xiàn)了《嘻哈四重奏》《屌絲男士》等符合短劇雛形的作品。

2020年，國家廣電總局首次定義“微短劇”（單集時長10分鐘以內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)影視?。?，當(dāng)年也被稱為“微短劇元年”。2022年，短劇出現(xiàn)初代爆款，如《拜托了！別寵我》成為現(xiàn)象級爆款，分賬金額高達(dá)3249萬元，成為當(dāng)年的商業(yè)標(biāo)桿。

2023年的短劇出現(xiàn)內(nèi)容破圈的現(xiàn)象?！短映龃笥⒉┪镳^》將家國情懷與文物擬人化結(jié)合，引發(fā)全網(wǎng)共鳴與主流媒體點贊；《二十九》以7.9億的播放量展現(xiàn)了明星效應(yīng)與電影級質(zhì)感的賦能。

2024年則是精品化元年與商業(yè)價值創(chuàng)高?！段业陌⒗仗范拱暝u分高達(dá)8.9，以電影級的視聽語言深刻探討了現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化的沖突；《我在八零年代當(dāng)后媽》則成為以低成本撬動高回報的典范。

2025年的焦點在于行業(yè)拐點與品質(zhì)之爭?！妒⑾姆业吕芬浴胺业吕倒濉睘殡[喻，展現(xiàn)情感遞進(jìn)，播放量突破30億，成為口碑與熱度雙豐收的年度現(xiàn)象級作品。

2026年，短劇正式邁入“超級內(nèi)容期”。短劇市場規(guī)模將超千億元，用戶滲透率超過85%，覆蓋全年齡段。

這不是偶然。它是內(nèi)容消費習(xí)慣被徹底重塑的必然結(jié)果。我們曾經(jīng)篤信電影是儀式、是沉浸、是兩個小時的完整敘事、是年輕人社交與消費的終極場所。我們還沉浸在八萬多塊銀幕、五六百億元票房、超十億觀眾人次的自信中。但僅僅五年左右，短劇已從野蠻生長的“流量驅(qū)動”時代，邁入精耕細(xì)作的“內(nèi)容為王”新階段。單從內(nèi)容制作觀察：一是題材多元化，早期的“霸總”“贅婿”等題材逐漸式微，取而代之的是更加多元的類型探索；二是敘事精品化，觀眾對“三秒一爽點”的套路化敘事感到厭倦，更加注重故事的邏輯性、情感深度和人物塑造；三是短劇開始積極與其他行業(yè)跨界融合，催生出“短劇+文旅”“短劇+AI”等新業(yè)態(tài)，有效拓展了產(chǎn)業(yè)邊界；四是短劇正加速主流化進(jìn)程，不僅市場規(guī)模超過電影票房，還登上了電視臺大屏，并得到了國家政策的引導(dǎo)與扶持；五是平臺扶持扮演重要角色，快手通過“星芒短劇”等計劃推動精品化，紅果短劇則推出“果燃計劃”扶持精品內(nèi)容。同時，IP改編（如閱文短?。┖投虅〕龊＃?025年海外市場總收入達(dá)15.25億美元）成為新的增長點。

短劇市場爆發(fā)式增長，源于龐大且活躍的用戶群體。目前國內(nèi)短劇用戶規(guī)模已達(dá)6.96億，占網(wǎng)民總數(shù)的近七成。同時，用戶畫像呈現(xiàn)出年輕化與性別均衡化的特征：30歲以下用戶占比接近四分之一，40歲以下用戶合計占比超六成；男女用戶比例也趨于平衡，分別為48%和52%。

除了短劇內(nèi)容帶來消費習(xí)慣的改變，還需要注意的是，短劇制作從作品邏輯到場景邏輯的轉(zhuǎn)型，這是影像工業(yè)的范式轉(zhuǎn)移。

電影工業(yè)自誕生以來始終圍繞“作品”展開：投資圍繞作品預(yù)算，創(chuàng)作圍繞劇本結(jié)構(gòu)，宣發(fā)圍繞上映檔期，評價圍繞票房與口碑。即便進(jìn)入數(shù)字媒體時代，長視頻平臺依然沿用“項目制”的工業(yè)模式。

而短劇則打破了這一基礎(chǔ)范式。短劇制作并不以單一作品的藝術(shù)完整性為唯一目標(biāo)，而是更強(qiáng)調(diào)連續(xù)生產(chǎn)能力、數(shù)據(jù)反饋能力與場景適配能力。它以極短的敘事單位為基礎(chǔ)，以高頻更新為節(jié)奏，以用戶行為數(shù)據(jù)為反饋機(jī)制，形成一種接近“內(nèi)容流體”的工業(yè)形態(tài)。這正是短劇“超級場景”概念的本質(zhì)：它并非單一內(nèi)容形態(tài)，而是內(nèi)容、技術(shù)與消費關(guān)系的三位一體。在傳統(tǒng)影視工業(yè)中，分發(fā)是生產(chǎn)之后的環(huán)節(jié)；而在短劇生態(tài)中，分發(fā)邏輯已經(jīng)前置為創(chuàng)作邏輯的一部分。從“人找劇”到“劇找人”，意味著影像內(nèi)容的組織方式發(fā)生根本變化。算法也許并不理解“藝術(shù)價值”，但它能夠高精度識別注意力停留的微觀模式——滑動速度、停留時長、復(fù)看行為、情緒波動等，這些數(shù)據(jù)不斷反饋到內(nèi)容生產(chǎn)環(huán)節(jié)，使創(chuàng)作進(jìn)入一種近乎實時迭代的狀態(tài)。

當(dāng)我們?yōu)槎虅⊙该桶l(fā)展而震驚甚至震撼的同時，也需要關(guān)注短劇的復(fù)雜境況。短劇的“超級場景”之路，并非坦途。近期，我與多位熟悉的短劇投資者或制作者交流，大家不約而同地提到以下三個現(xiàn)象。

一是題材通脹是首要的警示信號。以往一套“重生逆襲”“霸總寵妻”的劇本模板可以被復(fù)制上千次，盈利空間依舊存在。但到了近幾年，頭部平臺每日上線的新劇中，85%以上仍集中在“豪門、戰(zhàn)神、婆媳”三大類。供給過剩讓用戶產(chǎn)生嚴(yán)重的抗體，完播率下降，付費意愿走低。

二是流量內(nèi)卷更加殘酷。短劇行業(yè)不再存在單純的“投流”環(huán)節(jié)，因為流量不再是“買”來的，而是通過極高的內(nèi)容成本、運(yùn)營成本和生態(tài)成本“換”來的。平臺不再“誰給錢多就推誰”，而是誰的內(nèi)容能留住用戶、誰能帶來生態(tài)價值，誰才能獲得流量傾斜。

三是入場門檻已經(jīng)被抬到了中小玩家玩不起的高度。制作費從以往的30萬元漲到如今的250萬元左右。設(shè)備租賃、美術(shù)置景、演員片酬，每一個環(huán)節(jié)都在通脹。特別是現(xiàn)金流壓力，從投流到平臺回款，一家短劇公司平均需要墊付90天至120天的資金。要維持正常運(yùn)轉(zhuǎn)（同時開3個項目），最低流動資金門檻已經(jīng)攀升至800萬元至1200萬元。即便如此，短劇公司依舊在前仆后繼?！扒捌汀钡亩虅」敬蠖嗖皇禽斣诹藙?chuàng)意上，而是撲倒在了現(xiàn)金流斷裂上。

如今誰站在了舞臺中心？自然是那些具備“內(nèi)容+運(yùn)營+生態(tài)”三位一體能力的企業(yè)。它們不再依賴單一爆款，而是構(gòu)建起從內(nèi)容生產(chǎn)、用戶運(yùn)營到商業(yè)變現(xiàn)的完整閉環(huán)；它們不再追逐流量，而是通過內(nèi)容沉淀用戶資產(chǎn)；它們不再靠“買量博弈”生存，而是完成了昂貴的“生態(tài)置換”。在這場生存競賽中，誰能低成本、高效率地規(guī)模化培養(yǎng)并掌控“特質(zhì)型新人”，誰就擁有了對抗通脹的核心壁壘。這讓我想起好萊塢的“制片廠體系”——黃金時代的米高梅、華納兄弟和迪士尼等，它們不僅擁有攝影棚和發(fā)行渠道，更擁有從編劇、導(dǎo)演到演員的完整人才培養(yǎng)體系。短劇行業(yè)正在走一條類似的道路：從“外部搶角”到“內(nèi)部造星”，從依賴外部資源到構(gòu)建內(nèi)生能力。短劇明星不再草根，科班出身的演員開始涌入，分賬模式逐漸成熟，頭部短劇演員的片酬已經(jīng)堪比腰部院線電影的主演。這究竟是行業(yè)成熟的重要標(biāo)志，還是行業(yè)宿命——從草根最終走進(jìn)寡頭？

需要思考的問題還有許多。比如，AIGC（人工智能生成內(nèi)容）所帶來工具革命與判斷力的稀缺。AIGC正在重塑短劇生態(tài)的全鏈條。字節(jié)跳動和快手可靈已經(jīng)能原生輸出4K、60幀的連續(xù)畫面，根據(jù)文字描述自動規(guī)劃分鏡和運(yùn)鏡，同步生成畫面與音效。一條15秒的高清視頻，算力成本已降至百元量級以內(nèi)。當(dāng)前最流行的說法是：“未來任何人輸入一句話，就能生成一部好萊塢水準(zhǔn)的短劇，甚至電影?！焙翢o疑問，AIGC具有超越人類的技能甚至智能，這表現(xiàn)在記憶儲存、算法推理、邏輯推理等諸多方面，但是它還不具備肉身感知能力，還有情感與情緒、想象與靈感等屬于創(chuàng)作者的價值。我們可以說：AIGC快速進(jìn)展與運(yùn)用，使影像生產(chǎn)的技術(shù)門檻顯著下降。但技術(shù)門檻的下降，并不意味著創(chuàng)作門檻的消失。事實恰恰相反，當(dāng)AIGC生成能力普及后，真正稀缺的是帶有“人性”的創(chuàng)造能力。

回到《強(qiáng)影之路》的系列寫作，這次討論的邏輯起點是——“影像”的邊界從未固定。從膠片到數(shù)字，從影院到移動端，從線性敘事到互動生成，影像始終在擴(kuò)展自身的存在方式。短劇并不會取代電影，也不會取代長劇。影像產(chǎn)業(yè)形態(tài)的演進(jìn)，從來不是替代關(guān)系，而是分工關(guān)系。電影仍將承擔(dān)最復(fù)雜的情感表達(dá)與審美探索；長劇仍將提供長周期的人物經(jīng)驗；短劇則更接近一種高頻敘事單元，一種與日常生活緊密結(jié)合的內(nèi)容形態(tài)。它們共同構(gòu)成未來影像生態(tài)的多層結(jié)構(gòu)。

因此，我們討論短劇的意義，不僅僅是討論一種新內(nèi)容形式，而是在討論“影像”如何成為社會生活的核心敘事?！皬?qiáng)影”二字，不應(yīng)該被窄化為“強(qiáng)電影”，它指向的是一種更宏大的愿景：讓中國影像產(chǎn)業(yè)在全球范圍內(nèi)擁有更強(qiáng)的影響力、更強(qiáng)的創(chuàng)造力、更強(qiáng)的生命力。